Евгений Михайлович Аблин родился в Москве в 1928 году. Его мать, Тамара Наумовна Аблина (до замужества – Гиберман), была эпидемиологом, доцентом 1-го Медицинского института, отец, Михаил Самойлович Аблин, – скрипачом оркестра Большого театра. Родители почти сразу же развелись, и Тамара Наумовна вышла замуж за Эмиля Лазаревича Шпельтера, помощника наркома речного флота. Но в самом начале войны отчим погиб, мать же одна продолжала поддерживать сына до завершения образования.

Тамара Наумовна Гиберман. 1916

В 1939 году Евгений по собственному выбору поступил в только что организованную Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). В обучении большое внимание уделялось живописи на пленэре – особое значение имели летние выездные практики, но учеников систематически водили и в музеи, на выставки, в театры, кино. В стенах школы также проводились выставки. На одной из них были представлены копии картин из собрания Музея нового западного искусства, объединившего коллекции авангардной живописи, собранные Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым, несмотря на то что этот музей с начала 1930-х подвергался жесткой критике за формализм. Усвоенный в школе глубокий интерес к искусству прошлого и настоящего Евгений Аблин сохранял до конца жизни.

Без названия. 1940-е

Летом 1941 года МСХШ эвакуировали в Башкирию. Деревенская жизнь была голодной и трудной, но художественные занятия не прекращались. В 1943 году школа вернулась в Москву, значительно обновив состав и преподавателей, и учеников. Среди одноклассников Аблина появился Николай Андронов, впоследствии тоже ставший видным монументалистом. Об определенной степени свободы в школе, становление которой было потревожено войной, можно косвенно судить по обвинениям в формализме, обрушившимся на педагогов в 1949 году.

Без названия (Рожь). 1948

Евгений тогда уже был студентом Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова, но институт тоже стал жертвой идеологических заморозков, начавшихся с постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Москва» и «Ленинград». Директора Сергея Герасимова и многих преподавателей уволили, а студентов отчислили. Тогда Аблин поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства, созданный в 1945 году Александром Дейнекой, но и он был разгромлен, а студентов перевели в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В.И. Мухиной. Кампания против «формализма» проходила одновременно с кампанией против «космополитизма», и еврейку Тамару Аблину тогда уволили из 1-го Медицинского института. Неудивительно, что Евгений ненавидел Сталина и никогда не принимал всерьез идеологическую риторику.

Евгений Аблин. 1950-е

В 1956 году, в возрасте 28 лет, Евгений Аблин наконец получил диплом. Его выпускной работой было панно «Север», основанное на впечатлениях от поездки на Белое море и Кольский полуостров. Его однокурсник Игорь Пчельников написал парное панно «Юг». По окончании института друзей распределили в Свердловск.

Два года Евгений Аблин провел на Урале, выполняя заказы Уралмаша, Уралвагонзавода и Нижнетагильского металлургического комбината. В эти переходные для советского искусства годы художник ищет в индустриальных сюжетах язык, отличный от фальшивого пафоса соцреализма, и приходит к своему варианту сурового стиля. Помимо росписей и живописных портретов рабочих он много занимался в эти годы линогравюрой – техникой, которая помогла сделать его манеру более лаконичной. Ряд линогравюр Аблина был показан на Международной художественной выставке в Москве во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года.

Металлургический завод. Смена. Из серии линогравюр «Промышленный Урал». 1957

В 1958 году он возвращается в Москву, вступает в МОСХ и вскоре попадает в число художников, занимающихся художественным оформлением Дворца пионеров. Здесь он снова работает бок о бок с однокурсником и другом Игорем Пчельниковым (они вместе, совместно с Григорием Дервизом и Ириной Лавровой, участвовали в конкурсе на проект оформления Дворца). Работая над эскизами, он переходит от драматичной коричневой гаммы ранних работ к ясным, чистым цветам, от мощной светотени – к плоским цветовым пятнам, обведенным черным контуром. Детская тематика стала поводом для «наивного» рисунка, допускающего скачки масштаба, яркие краски и обобщенные формы – приемы, активно использовавшиеся в послевоенные десятилетия и художниками западных стран, также стремившимися радикально обновить язык искусства.

Эскиз мозаики главного входа «Юные ленинцы» во Дворце пионеров. 1959-1962

Успех открывшегося в 1962 году Дворца пионеров вызвал приток заказов на монументальные композиции. Евгений Михайлович разрабатывал несколько любимых мотивов, переходивших из работы в работу, но постоянно экспериментировал с формой и техникой – например, сделал несколько мозаик из крупных сколов натурального камня.

Мозаика в столовой здания СЭВ. 1967

В конце жизни он вспоминал 1960-е годы как очень счастливые: «Тогда все было молодое, старое было зачеркнуто – сталинская архитектура, сталинские дома, вплоть до хрущевской архитектуры, все новое. И архитекторы были молодые, и художники. Выходили все на новые какие-то рубежи». Счастливым было это время и в личной жизни: в 1958 году Аблин женился на Евгении (в девичестве Маршак), в 1959-м – стал отцом.

С сыном Ильей. Начало 1960-х

Наступивший застой самым прямым образом сказался на карьере Евгения Михайловича: Ташкентский телецентр превратился в настоящий долгострой, и работа над колоссальной мозаикой, начатая в 1973 году, затянулась на восемь лет. Несмотря на профессиональное признание – с ним, например, охотно сотрудничал влиятельный архитектор Михаил Посохин – Аблин никогда не входил в обойму монументалистов, деливших между собой самые престижные заказы. Он был щепетилен в делах и не брался за откровенно идеологические сюжеты. Отсутствие потока давало ему свободу, чтобы экспериментировать. Занимаясь «для себя» станковой живописью и скульптурой, он открывал новые ходы и в монументальном творчестве. Мастер постоянно эволюционировал, размышляя над историей искусства, впитывая новые художественные впечатления, в том числе от зарубежных поездок. В 1975 году он посетил Турцию, где познакомился с византийскими мозаиками, в 1981-м – Испанию. Важным импульсом стало и знакомство с памятниками Самарканда и Бухары, которые он посетил в начале 1970-х в связи с работой над ташкентским проектом. В 1970–1980-х Евгений Михайлович часто вводит в мозаики объемные элементы и стремится с помощью цвета трансформировать архитектуру.

Мозаика и рельефы на фасаде телецентра в Ташкенте. Конец 1970-х

После связанного с Олимпиадой-80 всплеска заказы на монументальные работы постепенно сходят на нет. Одной из последних и самых поэтичных его крупных реализаций в этот период стала «Пространственная композиция» (1987) для павильона №12 на ВДНХ в Москве. В ней художник отошел от традиционных для себя материалов, создав абстрактные формы «облаков» из листовой стали. Их поверхность, обработанная шлифмашиной, обладала сложным, почти рисованным ритмом следов, что делало объект уникальным и ни на что не похожим синтезом индустриальной эстетики и лирического жеста. Государство практически устранилось из художественного процесса, а роспись церквей, которой занялись многие советские монументалисты, была не для Аблина.

Пространственная композиция в павильоне №12 на ВДНХ в Москве. 1987

В начале 1990-х годов, в период кардинальных общественных перемен, он активно участвует в выставочной деятельности, ища новые формы диалога со зрителем. Ярким событием стала его масштабная выставка 1991 года в Центральном Доме Художника (ЦДХ), где он выставился вместе с художниками близкого круга — скульпторами Николаем Силисом и Владимиром Лемпортом и соратником по цеху, художником-монументалистом Игорем Пчельниковым. Эта выставка обозначила его твердую позицию в художественном мире вне зависимости от конъюнктуры. Уже в постсоветское время пришло и официальное признание: в 1997 году Евгению Аблину было присвоено звание Заслуженного художника РФ.

Последние полтора десятилетия жизни Евгения Михайловича стали для него временем сосредоточенной и плодотворной работы в мастерских — московской и дачной на Николиной Горе. Он полностью посвятил себя станковой живописи и скульптуре, активно развивая начатую еще в 1980-е годы тему жанровых скульптурных композиций. Знаковым событием этого периода стало участие его работы в крупной выставке «Ассамбляж. XX век» в Государственном Русском музее (2004), что подтвердило актуальность его экспериментов с формой и материалом в общероссийском контексте. Его творческая энергия находила выход и в многочисленных персональных выставках — в Институте искусствознания, в залах на Кузнецком мосту и в Старосадском переулке, на Беговой и др. Особой вехой стала масштабная юбилейная выставка 2008 года в зале на Кузнецком мосту, 20, приуроченная к его 80-летию.

Несмотря на эмоциональную усталость после юбилея, переехав на дачу, Аблин сохранял строгий рабочий ритм, трудясь практически ежедневно в небольшой мастерской. Здесь он создавал как камерные вещи, так и большие деревянные композиции и ассамбляжи, обсуждая их с сыном, внуком, соседями и коллегами, среди которых были живописец Андрей Дюков, Иван Лубенников, Евгений Романов и многие другие. Творчество оставалось воздухом и смыслом его существования до самого конца. Евгений Михайлович Аблин скончался 7 апреля 2011 года, в перерыве между работой над трехметровой деревянной композицией и обсуждением планов на новую персональную выставку, которая открылась через месяц после смерти художника в зале на Старосадском. В одном зале висели ключевые работы его жизни, в другом — плотной, энергичной россыпью — всё, созданное на Николиной Горе за последние три года, ставшее финальным, очень личным и свободным высказыванием художника.

В мастерской на даче на Николиной Горе. Конец 2000-х

Спустя полтора десятилетия после ухода художника его наследие не только сохраняет свою значимость, но и обретает новый контекст, находя законное место в истории отечественного искусства. Важной вехой в переосмыслении его творчества стала выставка «Не только Дворец пионеров» (2018), подготовленная внуком художника Дмитрием Аблиным и куратором Анной Бронновицкой. Этот проект, посвященный монументалистам-шестидесятникам, во многом способствовал смене парадигмы в восприятии советского монументального искусства, сместив фокус с идеологической конъюнктуры на его пластические и формальные поиски, на диалог с архитектурой и новаторский язык. Работы Евгения Аблина, представленные на этой выставке, ярко подтвердили, что его искусство было по сути внеидеологическим, представляя собой каждый раз уникальный эксперимент с формой, материалом и пространством. Именно это актуальное прочтение обеспечивает его работам постоянное присутствие в крупных музейных проектах. В начале 2025 года в Музее Москвы прошла масштабная выставка «Искусство в масштабе», посвященная советскому монументальному искусству, где было представлено почти сорок произведений художника, подтвердив его статус одного из ведущих мастеров этого направления. А в конце того же года стартовал проект Государственной Третьяковской галереи «Арктика. Полюс цвета», открывающий Аблина-живописца: его северные пейзажи 1950–60-х годов предстают как самобытное и мощное явление в станковом искусстве эпохи.

Лампочки. 2010